El dibujo en la industria del significado

“Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo.”
Ludwig Wittgenstein

Cuando Rosalind Krauss escribió el famoso artículo  “La escultura en el campo expandido” para su revista October en la primavera del ’79, hacía ya más de 10 años que Umberto Eco había publicado “Opera Aperta” en la que revisaba los límites entre autor y lector, y otros tantos desde  de que Warhol expusiera las Brillo Box que Arthur Danto identifica con el fin del arteHabían pasado también más de 20 años desde que Yves Klein llamara “Sculpture aérostatique” a una suelta globos, y más de 50 desde que a R. Mutt le rechazaran su fuente  con forma de urinario.
Sin embargo, en su artículo, Krauss se mostraba sorprendida de que en los últimos 10 años  en Estados Unidos, algunas obras de Land- Art (por entonces conocidas como earthworks) de Mary Miss, Robert Morris o Richard Serra, hubieran sido catalogadas como esculturas. La pregunta que se hizo entonces fue sencilla: ¿Qué hace de esas obras, una escultura?

A finales de los 70, lo que empezaba a parecer evidente para Krauss y para muchos otros, era que las fronteras en las que la crítica encerraba al arte para separarlo de la realidad, se estaban diluyendo. Krauss entendía que para abordar las nuevas producciones era necesario un cambio de perspectiva, y escribe:  

“la lógica espacial de la práctica posmodernista ya no se organiza alrededor de la definición de un medio dado a través de la base material o de la percepción, sino que se organizan a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cultural”. 1

Fernando Castro Flórez en 1999, en su ensayo “Robert Smithson. El dibujo en el campo expandido”,  escribe:

“suele plantearse la cuestión del Land-Art genéricamente como parte del problema del cuestionamiento de los escultórico, de su desborde hacia nuevas situaciones, sin embargo podría sostenerse que la lógica de estas obras es más bien la del dibujo”. 2

Lo que propone Castro Flórez  no es convertir al Land-Art en dibujo, sino reconocer la lógica estructural formal y discursiva del dibujo operando de forma activa, y no como como herramienta preparatoria para una producción superior.
Entendido de esta forma, el dibujo funciona más como un conjunto de recursos significantes dentro de un sistema abierto, que como una disciplina autónoma.
El cruce de lenguajes en un espacio creativo determinado, genera puntos de tensión que funcionan como nodos discursivos, creando una red de significados que avanza desde el centro hacia afuera, expandiendo el espacio vital de la obra. La obra se transforma en un espacio de confluencia siempre desbordado, atravesada por relaciones de poder que condicionan su funcionamiento y su apariencia.

Desde éste punto de vista el arte,  como producción simbólica, forma parte de un entramado social y  no es posible abordarlo sin incluir en su análisis variables como la gestión cultural  o la economía de mercado en el que está inscrito.
Desde las grandes ferias y museos a la transacción independiente más insignificante, pasando por exposiciones individuales de todo tipo, se ponen en marcha (aunque a escalas diferentes) determinados mecanismos  que dan respuesta a las necesidades o intereses concretos del su mercado.
En este sentido, en  su libro “¿Cuánto vale el arte? Mercado especulación  y cultura de la celebridad”, Isabelle Graw señala:

Nunca antes el mercado había tenido tanto protagonismo en materias artísticas. Pero este diagnóstico según el cual el mercado se convirtió en el Tribunal Supremo de los asuntos del arte se complica, sin embargo, si pensamos que el dinero y el éxito comercial no son lo único que importa en el “mundo del arte” como universo social. 3

Por su carácter expansivo, el espacio vital de arte contemporáneo mantiene sus fronteras en constante debate. Esta situación favorece la aparición de piezas sin mas valor que el de llenar nichos de mercado y apuntalar la lógica del arte como objeto de intercambio.
Escribe Graw:

“el negocio del arte se ha transformado en una industria de producción de visualidad y significado”. 4

Sin embargo existe un cínico rechazo al sistema capitalista por parte de los círculos artísticos, que se usa como estrategia de promocion y posicionamiento de sus actores. Es una práctica común censurar en público determinados inetereses a la hora de valorar una obra, o de presentar un artista, mientras se desarrollan en privado estrategias basadas en explotar la polaridad mundano-trascendente, que generan valor agregado a la obra.
En otras palabras, el valor de una obra aumenta cuando no se habla de los intereses económicos que la rodean. Pero esta sencilla operación esconde procesos de inversion o sustitución de valores y de legitimación y naturalización de esa manipulación bajo la idea de que determinados operaciones mercantiles deben estar reservadas solo para los sectores mas mundanos del arte, que son los que operan a la sombra de la especulación.
Es en esta sopa espesa donde se cuece la industria del significado.

Se abren por tanto muchas preguntas al momento de valorar un dibujo: ¿Cómo juzgarlo?, ¿Como qué juzgarlo?, ¿Qué lenguajes articula?, ¿Qué intercambios propone?. Pero también  ¿A qué intereses responde?, ¿Qué mercados construyen su valor? ¿Qué trayectoria han trazado esos mercados para el artista? Y es que quizás sea ésto, preguntas y no respuestas, lo que nos permita recuperar el rol de creadores de significado, y contribuir como individuos emancipados en el proceso de autoría.

 


1 Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field.”  October 8 (1979). En “La Posmodernidad”. Hal Foster. Ed. Kairós, 2002, p. 73
2 Fernando Castro Florez,“Robert Smithson. El dibujo en el campo expandido”, en “Estrategias de dibujo en el arte contemporáneo”. Cátedra Madrid, 2006, p. 552
Isabelle Graw “¿Cuánto vale el arte?. Mercado, especulacíón, cultura de la celebridad”. Marducle, 2014, p. 18
4 Ibíd., p. 16 

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