El dibujo en la industria del significado

“Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo.”
Ludwig Wittgenstein

Cuando Rosalind Krauss escribió el famoso artículo  “La escultura en el campo expandido” para su revista October en la primavera del ’79, hacía ya más de 10 años que Umberto Eco había publicado “Opera Aperta” en la que revisaba los límites entre autor y lector, y otros tantos desde  de que Warhol expusiera las Brillo Box que Arthur Danto identifica con el fin del arteHabían pasado también más de 20 años desde que Yves Klein llamara “Sculpture aérostatique” a una suelta globos, y más de 50 desde que a R. Mutt le rechazaran su fuente  con forma de urinario.
Sin embargo, en su artículo, Krauss se mostraba sorprendida de que en los últimos 10 años  en Estados Unidos algunas obras de Land- Art (por entonces conocidas como earthworks) de Mary Miss, Robert Morris o Richard Serra, hubieran recibido el nombre de esculturas. La pregunta que se hizo fue sencilla: ¿qué hace de esas obras, una escultura?

A finales de los 70, lo que empezaba a parecer evidente para Krauss y para muchos otros era que las fronteras en las que la crítica moderna encerraba al arte para separarlo de la realidad, se estaban diluyendo. Krauss entendía que para abordar las nuevas producciones era necesario un cambio de perspectiva:  

“la lógica espacial de la práctica posmodernista ya no se organiza alrededor de la definición de un medio dado a través de la base material o de la percepción, sino que se organizan a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cultural”. 1

Décadas después, en 1999, en su ensayo “Robert Smithson. El dibujo en el campo expandido”, Fernando Castro Flórez escribe:

“suele plantearse la cuestión del Land-Art genéricamente como parte del problema del cuestionamiento de los escultórico, de su desborde hacia nuevas situaciones, sin embargo podría sostenerse que la lógica de estas obras es más bien la del dibujo”. 2

Lo que propone Castro Flórez  no es convertir al Land-Art en dibujo, sino reconocer la lógica estructural formal y discursiva del dibujo operando de forma activa, y no como como herramienta preparatoria para una producción superior.
Entendido de esta forma, el dibujo funciona más como un conjunto de recursos significantes dentro de un sistema que como una disciplina autónoma.
El cruce de lenguajes en un espacio creativo determinado genera puntos de tensión que funcionan como nodos discursivos, creando una red de significados que avanza desde el centro hacia afuera, expandiendo el espacio vital de la obra. Son espacios de confluencia siempre desbordados y atravesados por relaciones de poder cuya  gestión condiciona su funcionamiento y su apariencia.

El dibujo, como producción simbólica, forma parte de un entramado social y  no es posible abordarlo sin incluir en su análisis la gestión cultural  y la economía de mercado en el que está inscrito.
Desde las grandes ferias y museos a la transacción independiente más insignificante, pasando por exposiciones individuales de todo tipo, se ponen en marcha, aunque a escalas diferentes, determinados mecanismos  que responden a necesidades o intereses concretos de un mercado dado.
En este sentido, en  su libro “¿Cuánto vale el arte? Mercado especulación  y cultura de la celebridad”, Isabelle Graw señala:

Nunca antes el mercado había tenido tanto protagonismo en materias artísticas. Pero este diagnóstico según el cual el mercado se convirtió en el Tribunal Supremo de los asuntos del arte se complica, sin embargo, si pensamos que el dinero y el éxito comercial no son lo único que importa en el “mundo del arte” como universo social. 3

Por su carácter expansivo, el espacio vital de arte contemporáneo mantiene sus fronteras en constante debate. Esta situación provoca a menudo brechas por donde se introducen piezas carentes de cualquier potencial epistemológico, destinadas a llenar nichos de mercado y a satisfacer la lógica del arte como objeto de intercambio.
No se trata de un cínico rechazo al sistema capitalista sino de que, como recuerda Graw:

“el negocio del arte se ha transformado en una industria de producción de visualidad y significado”. 4

En este modelo, la especulación y la celebridad son criterios de legitimación. Internet es un espacio hiperfragmentado de gestión universal donde cada post cuenta y un millón de likes puede significar un millón de dólares de beneficios. En la nueva industria posfordista la autoridad se expresa en los retweets y el precio es el epicentro del valor.
En este contexto es necesario asumir sin complejos una decisión basada en nuestros propios intereses, ya sean estos comerciales y especulativos, estéticos, políticos o románticos, para encontrar en una obra los valores que los representen.
Encontrar el dibujo que traza el sonido de la cuerda de un violín, o descifrar su lógica discursiva en una instalación hecha de pelos y paragolpes. Ver el dibujo que pinta el cubismo, o el fraude en un óleo impresionista, son posibilidades que se abren a nuestra elección.

¿Cómo juzgar un dibujo?, ¿Como qué juzgarlo? ¿Qué lenguajes articula?, ¿Qué intercambios me propone?, ¿A qué intereses responde mi búsqueda?, ¿Qué mercados construyen su valor? ¿Qué trayectoria han trazado esos mercados para el artista y su obra? 
Quizás sea esto, preguntas y no respuestas, lo que nos permita recuperar el rol de creadores de significado, y contribuir como individuos emancipados en el proceso de autoría.


1 Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field.”  October 8 (1979). En “La Posmodernidad”. Hal Foster. Ed. Kairós, 2002, p. 73
2 Fernando Castro Florez,“Robert Smithson. El dibujo en el campo expandido”, en “Estrategias de dibujo en el arte contemporáneo”. Cátedra Madrid, 2006, p. 552
Isabelle Graw “¿Cuánto vale el arte?. Mercado, especulacíón, cultura de la celebridad”. Marducle, 2014, p. 18
4 Ibíd., p. 16 

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